Главная


Музыкальная школа
Руки
музыканта

О музыке и музыкантах
Творческие наработки
О нас
Каталог музыкантов Поиск
Анкета
Регистрация
Вход

 Касса
"BRAVO!" Израиль

Партнеры
Реклама
у нас

Рингтоны -
классика
и джаз

Календарь
сайта
         

Тестирование музыкального слуха. 

Методические рекомендации к упражнениям.

 

Первое упражнение.

Определение количества звуков в мелодической последовательности. В некотором смысле можно утверждать, что с этой способности “начинается” музыкальный слух. Наукообразно выражаясь, эта способность представляет собой умение дифференцировать звуковой поток на дискретные звуковые объекты, в данном случае – собственно музыкальные звуки. Без этого говорить о каком-либо музыкальном слухе вообще не имеет смысла, даже если человек способен отличать по высоте звучания отдельно взятые звуки, так как музыкант имеет дело, как правило, именно со “звуковым потоком” – последовательностью звуков или созвучий, а то и с несколькими параллельными “потоками”. Без умения вычленить из этих “потоков” отдельные, составляющие его элементы, невозможен и их слуховой анализ – определение особых качеств элементов “потока”.Всем, кто хоть какое-то время занимается музыкой, подобный навык кажется чем-то самим собой разумеющимся. Однако, это не совсем так. “Обыденный” слух далеко не всегда хорошо развит в этом направлении, особенно по отношению к музыкальным звукам. Даже наличие некоторой музыкальной подготовки не гарантирует достаточно высокого уровня развития этого навыка. И проявляется это, в первую очередь, при написании музыкального диктанта – весьма распространенной проблемы среди обучающихся.

Дифференцирование звукового потока может осуществляться двумя способами: банальным “пересчетом” в реальном времени звуковых импульсов и по памяти – подсчет “воспроизводимых” внутренним слухом звуков уже после окончания звучания последовательности. Первым методом, как правило, пользуется “обыденный” слух, но и он может иметь различный уровень развития этой способности. Однако этот метод довольно редко дает стопроцентный результат теста, так как даже если сама способность вычленять отдельные звуковые импульсы развита достаточно хорошо, но необходимость делать это в реальном времени может привести к ошибкам внимания и концентрации. Подсчет звуков по памяти может давать стопроцентный результат, но только в случае более развитой музыкальной памяти и некоторых других, взаимосвязанных с ней навыков.

Реальная музыкальная практика требует владения и тем и другим методом. В принципе, можно говорить и о неком синтезе – подсчете в реальном времени воспроизводимых внутренним слухом мелодических звуков. Интересно, что сам по себе этот метод может давать результаты ниже, чем два других, но с позиции перспективы дальнейшего анализа он также представляется необходимым.

В связи с этим рекомендуются следующие методы работы с этим тестовым упражнением:

1) Проверка способности подсчитывать звуковые импульсы в реальном времени. Здесь имеет смысл обратить внимание на разницу результатов в длинных и коротких последовательностях. В случае если разница значительна (в отрицательную сторону), то есть очевидные проблемы с концентрацией внимания. Сразу нужно предупредить, что тем, кто уже имеет некоторую музыкальную подготовку, будет довольно сложно абстрагироваться от возможности внутреннего воспроизведения.

2) Проверка способности подсчета по памяти. Как правило, легче дается и с лучшими результатами тем, кто уже успел познакомиться со всеми “прелестями” занятий сольфеджио. Впрочем, возможны и исключения. По большому счету – в этой форме это тест на музыкальную память. Труднее всего освоить этот метод тем, кто пока плохо владеет навыком собственно сольфеджирования – запоминание звуковых последовательностей без этого навыка весьма проблематично и, нужно сказать, малоперспективно для музыкальной деятельности. В любом случае можно воспользоваться этим упражнением в развивающих целях, пропевая последовательности, как в реальном времени, так и по памяти.

3) Проверка способности подсчета пропеваемых “внутренним голосом” звуков последовательности в реальном времени. Как уже говорилось, результат может оказаться ниже тех, что получаются при подсчете первым или вторым способом. Это нормальное явление, но желательно добиться как можно более высоких показателей, что может весьма помочь в дальнейшем развитии слуховых способностей, в частности, при написании музыкального диктанта.

 

Второе упражнение.

Определение количества звуков в созвучии. Задача несоизмеримо более сложная, нежели определение числа звуков в мелодической последовательности, и для неподготовленного слуха может оказаться непосильной, несмотря на то, что здесь даны только созвучия не более чем из пяти звуков. В любом случае к этому упражнению имеет смысл вернуться после седьмого упражнения или даже в самом конце теста и сравнить результаты на разных этапах.

Попытки определить число звуков в созвучии “интуитивно”, опираясь только на характер, степень “насыщенности” их звучания, редко приводят к приемлемому результату, хотя с учетом ограниченности вариантов ответов, он может получиться и чисто случайно. Сущность этого теста – проверить способность дифференцировать звучание по вертикали – вычленять отдельные звуки из созвучия. Методика развития этого навыка снова сводится, в общем, к попыткам пропеть сначала верхние, потом нижние, а затем и средние звуки созвучий – как бы “нащупывание” их голосом. Лучше на первых этапах это получается, если петь закрытым ртом. Несколько сложней это может оказаться для лиц мужского пола, у которых уже произошла мутация и им приходится подстраиваться к звуку, реально звучащему в другой октаве.

По большому счету, это упражнение, как и многие другие, не столько самоцель (определение числа звуков в созвучии) и тест, сколько подготовительное упражнение для развития именно самого навыка дифференцирования вертикалей – вычленения составляющих созвучие звуков, и развивать этот навык желательно в комплексе с другими упражнениями: 5-м, 9-м и 10-м.

Для того чтобы составить реальную картину этой способности, рекомендуется отдельно собрать статистику на созвучия из различного числа звуков. Так же отдельно следует анализировать и тенденции развития этой способности.

 

Третье упражнение, вариант “а”.

Различение звуков по высоте звучания. Необходимо определить, выше, ниже или на той же высоте звучит второй звук по отношению к первому. По идее, это упражнение должно однозначно показать, имеется ли у испытуемого музыкальный слух в самом широком смысле этого слова или нет. Однако, как показывает практика, людей, которые не справляются принципиально с этим тестом практически не существует, хотя и стопроцентный результат показывают также далеко не все. Это может показаться, на первый взгляд, странным. Но, на самом деле, в этом нет ничего удивительного, если учесть то, что высота звука может восприниматься как определенная его “окраска” или через “внутреннее интонирование”. И в том случае, если результат значительно ниже 100%, можно утверждать, что анализ осуществляется именно на основе “непосредственного” восприятия – ощущение высоких звуков как более “ярких”. Подобный метод анализа и дает столь неточный результат, особенно в том случае, если второй звук ниже первого, “яркость” которого быстро “забывается”, маскируясь звучанием второго звука. Так или иначе, испытуемому настоятельно рекомендуется перейти к анализу через “внутреннее интонирование”, то есть “мысленному” или “реальному” пропеванию данных звуков. Именно в расчете на это все задания этого теста даны в диапазоне, лишь немногим превышающем естественный минимальный диапазон пения “среднестатистического” испытуемого: от соль малой октавы до соль второй октавы.

Подобное пропевание звуков желательно делать даже в том случае, если испытуемый и так уверен в правильности своих ощущений. Еще раз напоминаем, что задача этих упражнений не сводится исключительно к тестированию. Не менее важно “подготовить уши” и к дальнейшим упражнениям репетитора. И как универсальный метод этой подготовки – развитие навыка внутреннего интонирования, физиологической “фиксации” звука.

 

Третье упражнение, вариант “б”.

Определение номера самого высокого звука в последовательности (от трех до семи звуков). В определенном смысле – более сложный вариант первого упражнения, так как необходимо определить самый высокий звук не из двух, а из трех и более. В силу этого, в этом задании значительно возрастает необходимость слухового запоминания звуковой последовательности, особенно при определении самого высокого звука из 6-8-и звуков. Тем не менее, как показывает практика, испытуемые зачастую все равно пытаются “интуитивно” определять самый высокий звук в последовательности как самый “яркий”, что опять-таки сказывается, как это ни странно, на относительно низких результатах теста, причем не только в наиболее “многозвучных” последовательностях, но и в группах из 4-5 звуков. Парадоксальным образом многозвучные последовательности зачастую лучше анализируются, так как испытуемые здесь чувствуют недостаточность “интуитивного” подхода и пытаются запоминать последовательность, прослушивая их несколько раз.

Нужно отметить, что суть этого упражнения не сводится только к усложненному варианту первого. На самом деле оно, так же как и первое упражнение, определяет и формирует (развивает) еще одно важное свойство слуха – способность дискретно расчленять “непрерывный” звуковой поток. Но в отличие от первого упражнения, выполнение которого вполне осуществимо первым способом (подсчет звуковых импульсов в реальном времени), то здесь необходим именно анализ по памяти, что должно спровоцировать испытуемого на запоминание последовательности по слуху.

Все задания теста разделены на отдельные части: определение числа звуков из каждой возможной группы (по 3, 4, 5, 6 и 7 звуков), а также суммирующее упражнение, где предварительно не оговаривается число звуков в группе. Это позволит легче произвести анализ статистики на разных уровнях сложности и определить “предел уверенной запоминаемости”.

Третье упражнение, вариант “в”.

Определение номера самого низкого звука мелодии в последовательности до 7-ми звуков. Тест, во многом по структуре и задаче напоминающее предыдущее. Однако, как показывает практика, по причинам, о которых мы говорили выше, это задание, как правило, дается испытуемым с большим трудом. То есть, если схватывание самого “яркого” звука не представляет особого труда, то уловить таким же образом самый “бледный” намного сложнее. Таким образом, это упражнение нужно рассматривать как еще один шаг в сторону развития навыка запоминания через внутреннее интонирование. И если результаты этого теста ниже результатов предыдущего, то можно сделать вывод, что испытуемый больше ориентируется на “интуитивное” определение крайних звуков или навык внутреннего пропевания пока недостаточно развит.

Этот комплекс тестов (3б и 3в) – очень полезное подготовительное упражнение к музыкальному диктанту. Очень часто ученики просто не знают с чего к нему приступиться. Одним из возможных методов подготовки – фиксация “мелодического рисунка” – своего рода “графика” мелодии, отражающего не только направление движения мелодической линии, но и “экстремальные” ее точки (самые высокие и самые низкие). Имея перед глазами такой “каркас” мелодии, легче сориентироваться и с конкретным ее звуковым “наполнением”. Метод, конечно же, не претендует на универсальность, но важно проверить все свои возможности, найти сильные стороны, и уметь их приспосабливать к тем или иным нуждам.

 

Четвертое упражнение, вариант “а”.

Сравнение “широты” мелодического интервала от одного звука в одном направлении. Сама по себе эта задача решается довольно легко, так как ее можно свести к простому сравнению вторых звуков: если при воспроизведении интервалов вверх верхний звук второго интервала выше, чем верхний звук первого, то с уверенностью можно утверждать, что второй интервал шире первого. Но этот метод следует использовать лишь для самопроверки. Само же это упражнение следует рассматривать как подготовительное к более сложным. На этом простом материале как раз и можно развить навык пропевания интервалов во время их звучания. И тот факт, что оба интервала начинаются с одного звука, в данном случае будет хорошим подспорьем для начинающего. Второй этап – формирование ощущение “широты” интервала, для начала на основе именно “размаха” интонации. Пропевая тот или иной интервал желательно специально фиксировать внимание на характер интонации, оценивая ее на данном этапе как определенную степень звуковысотного соотношения, большую или меньшую разницу по высоте звучания звуков, составляющих тот или иной интервал. Иначе говоря, на данном этапе важно проверить и развить способность ощущать степень различия по высоте звучания именно через вокальное интонирование звуков интервала, то есть, по сути – степень различия напряженности голосовых связок.

Тем самым уже сейчас можно не только подготовить определенную базу для формирования ощущения “сонантности” интервала в гармоническом виде, как бы моделируя, мысленно представляя звучание взятых поочередно звуков в единовременном звучании. Понятно, что на данном этапе “сонантность” интервала должна ассоциироваться с его “широтой”. Впрочем, ощущение широты гармонического интервала дается с большим трудом, а поэтому работу над этим навыком нужно продолжить и на следующих упражнениях теста.

Поскольку задание построено таким образом, что есть доступная возможность “подхалтурить” и определить различие в “широте” интервала только по верхнему звуку, то анализ результатов, которые вряд ли будут на много ниже 100%, особого смысла не имеет. Если же вдруг результат несмотря на все ухищрения намного ниже максимального, то здесь, очевидно, мы имеем дело с проблемами другого рода – скорее всего – способности запоминания и анализа по памяти даже такого небольшого числа звуков. Не исключена возможность того, что на это влияет и относительно большая пауза между интервалами. Так или иначе, более-менее достоверно на этот вопрос можно ответить, анализируя результаты и других тестов.

 

Четвертое упражнение, вариант “б”.

Задача точно такая же, как и в предыдущем варианте, но с тем отличием, что мелодические интервалы даются хоть и в одном направлении, но от разных звуков. Если удалось хорошо “потренироваться” на предыдущем упражнении, то особых проблем и здесь возникнуть не должно. Поскольку здесь мелодические интервалы звучат от разных звуков, то “подхалтурить” уже не удастся, и поэтому результаты теста должны более-менее реально отражать способность оцениваться расстояние между звуками через вокальное интонирование. Если результаты низкие, рекомендуется снова возвратиться к предыдущему варианту, чтобы лучше развить навык пропевания мелодических интервалов голосом. Впрочем, это тоже не гарантирует стопроцентного результата, так как навык даже точного интонирования автоматически не превращается в способность правильно оценить разницу в степени напряжения голосовых связок, особенно в том случае, если это близкие по величине интервалы. Иначе говоря, ошибки в различии близких интервалов на данном этапе вполне могут иметь место.

Значительно снизить их процент можно, если еще при работе с предыдущим вариантом сформировать навык ощущения “сонантности” интервала (как в мелодическом, так и в гармоническом виде) не только по параметру его “широты”, но и уже как некую характерную индивидуальную “окраску”. В любом случае, работая с этим упражнением желательно все время сопоставлять интонирование мелодического вида с внутренним представлением звуков в единовременном звучании (как гармонический интервал), оценивая его как бы с двух сторон: с одной стороны – интонационная напряженность соотношения звуков различной высоты, с другой – характерная “степень слитности звучания”.Без владения теорией интервалов хотя бы на начальном уровне стопроцентный результат в этом упражнении достичь очень сложно, хотя весьма вероятно значительно приближение к нему (вплоть до 90%). В принципе, успешным можно считать результат, если будут со стопроцентной уверенностью определены два интервала как равные, так и неравные.

 

Четвертое упражнение, вариант “в”.

Задание аналогично предыдущему варианту, но интервалы даются в разных направлениях. Это принципиальное отличие дает нам и принципиальный метод работы с упражнением. Для того чтобы результаты были хотя бы не хуже результатов предыдущего задания, нужно, как минимум, выработать навык даже не столько мысленного представления мелодического интервала в гармоническом виде, но, хотя бы, навык интонирования любого мелодического интервала в любом направлении. То есть, если первый из двух интервалов нисходящий, а второй – восходящий, то один из этих интервалов (а лучше оба) нужно пропеть не только в том направлении, как он звучит в задании, но и в том, в каком звучит другой интервал, подведя их, таким образом, “к общему знаменателю”. Если в этом упражнении воспользоваться таким приемом будет сложно, его имеет смысл “порепетировать” на двух предыдущих, после чего вернуться к этому упражнению.

Так же, как и предыдущие упражнения, это упражнение является не только тестом на способность интонационной оценки величины интервала, но и должно в какой-то степени подготовить к следующей группе упражнений – на сравнительный анализ гармонических интервалов. Поэтому здесь в еще большей настойчиво рекомендуется не только интонирование всех интервалов, но и внутреннее их переосмысление в гармонический вид, и наоборот: каждый мелодический интервал можно пропеть в том виде как он звучал, в противоположном направлении, представить в единовременном звучании и снова пропеть в разных мелодических видах, повторяя “процедуры” до тех пор, пока ощущение четкого представления созвучия не будет устойчивым. Причем особенно важно на этом этапе освоить переход от представления интервала в гармоническом виде к мелодическому виду, то есть, мысленно представив единовременное звучание двух звуков, спеть эти два звука последовательно – снизу вверх или сверху вниз.

Высокая результативность правильного сравнения всех интервалов хоть и желательна, но не обязательно – в “зачет” идет стопроцентное определение равенство или различие двух интервалов.

 

Пятое упражнение, вариант “а”.

Сравнение двух гармонических интервалов, взятых от одного звука. Необходимо указать, какой из интервалов шире. По сути – логическое продолжение предыдущих упражнений – на сравнение мелодических интервалов. Методика определения, соответственно, основана на навыках, подготовленных предыдущими упражнениями – умение представить любые два звука как мелодическую последовательность и как созвучие. Основная сложность – “выловить” в единовременном звучании нижний и верхний звук и чисто их спеть. Если верхний звук вылавливается относительно просто, то с нижним звуком очень часто возникают определенные проблемы. И даже если предыдущие упражнения в какой-то степени сформировали навык “мысленного” перехода от гармонического звучания, то при изначальном звучании интервала в гармоническом виде он может давать “сбои” в работе. Можно предложить две рекомендации, которые могут иметь положительный эффект: пение звуков “закрытым” ртом (на звук “м”) и “нащупывание” нижнего звука гаммообразным “сползанием” от верхнего. Со временем все же необходимо будет научиться сразу “вылавливать” и нижний звук интервала. В том случае, если слух достаточно свободно дифференцирует дискретные составляющие – отдельные – звуки в созвучии, то это в принципе не должно вызывать больших проблем.

Впрочем, тот факт, что сравниваемые интервалы берутся от одного звука, позволяет нам снова воспользоваться возможностью свести сравнение интервалов к сравнению верхних звуков. Но так же, как и при сравнении мелодических интервалов, этот “метод” следует рассматривать исключительно как вспомогательный, могущий быть полезным в том случае, если вокально-интонационная координация недостаточно развита для “нащупывания” звуков интервала голосом. Можно, к примеру, протестировать (или развить) способность “интуитивного” ощущения относительной величины интервала, координируя собственно сравнение “халтурным” методом по верхнему звуку с “вслушиванием” в характерную окраску широких и узких интервалов. То есть, сначала по верхнему звуку определяем более широкий или узкий интервал, а затем анализируем (стараемся запомнить) характер отличия звучания более широких и узких интервалов.

Поскольку это упражнение зависимо от различных способностей, то однозначный анализ результатов здесь малоприемлем – они могут во многом зависеть от совершенно разных параметров, в том числе от уровня развития вокально-интонационной координации. С другой стороны, возможность относительно простой самостоятельной проверки по верхнему звуку также не позволяет делать мало-мальски серьезных выводов. По этой причине данное упражнение здесь позиционируется как подготовительное и развивающее. Важно попробовать все возможные способы работы с упражнением, чтобы не только оценить способность восприятия гармонических интервалов с разных сторон, но и развить необходимые для дальнейших занятий навыки.

 

Пятое упражнение, вариант “б”.

Сравнение двух гармонических интервалов, взятых от разных звуков. Здесь уже нет возможности простым способом сравнить интервалы, а поэтому можно только полагаться на навыки, развитые в предыдущем задании. И, можно сказать, что именно этот тест может показать в той или иной степени способность к различению интервалов “на слух”. Таким образом, первую цель этого упражнения можно сформулировать так: способность слуха сравнивать интервалы, прежде всего на предмет их равенства или различия. То есть, минимальная задача – определить, являются ли два интервала одинаковыми или же их величина разная. Уже этот показатель может свидетельствовать о том, каковы перспективы испытуемого в области определения разного рода созвучий.

Методически эта задача может так же решаться двумя способами. Поскольку изначально предполагается проверка “обыденного” слуха, то на этом этапе возможно, прежде всего, сравнение “сонантных” качеств интервалов, то есть сравнение по принципу: “одинаково ли звучат интервалы?”. На самом деле это не так просто, так как все интервалы даны от разных звуков. Поэтому в анализе “сонантности” интервала важно как бы абстрагироваться от его абсолютной высотности (от “яркости”), а выделить в “сонантности” некую характеристику, которая бы как раз и характеризовала относительную величину интервала – своего рода “напряженность” звучания сочетания двух звуков. В том случае, если она ощущается нами как одинаковая, то мы смело можем утверждать, что и интервалы одинаковые (если быть более точным – они одинаковы по своей величине, так как два интервала взятые от разных звуков, даже будучи одинаковыми по величине, не могут в полной мере считаться одинаковыми, если их рассматривать как элемент музыкального языка). Способность сравнивать “напряженность” звучания того или иного созвучия – одна из важнейших составляющих так называемого “гармонического слуха”, то есть и музыкального слуха вообще. Именно поэтому в тесте столько внимания уделяется интервалам.Более высокую степень развития способности сравнивать “сонантность” интервалов покажет высокий процент (на менее 75) точного указания на то, какой из интервалов “шире”. Обыденному слуху эта характеристика “сонантности” может представляться, например, как более “широкое” или “узкое” “звуковое пятно”. Иначе говоря, на уровне анализа “сонантности” интервала определение равенства интервалов и их соотношения (больше-меньше) далеко не всегда можно поставить в один ряд, так как анализировать приходится несколько разные характеристики звучания. По той простой причине, что “напряженность” звучания (и тем более некая общая “характерность”) и “ширина” интервала далеко не всегда линейно совпадают (некоторые “узкие” интервалы, например секунды, звучат значительно более напряженно, нежели более “широкие” терции, кварты, квинты и сексты). И несмотря на обозначенную более высокую сложность этой задачи, ее значение для музыкального слуха представляется не столь существенным, так как не имеет особого практического применения. Тем не менее, этот навык может быть полезен на первоначальном этапе развития способности различения интервалов, например, при сравнении большей или меньшей “широты” отдельно диссонансов или консонансов (соответственно, для уверенного различения секунд от септим или терций от секст, “напряженность” звучания которых может быть приблизительно сходной, но “широта” – легко различной даже “невооруженному” теорией слуху).

Относительно редко встречается “обыденный” слух с “развитой” способностью дискретного восприятия созвучий (очень часто это может служить признаком “замаскированного” абсолютного слуха или неконтролируемой способностью “внутреннего интонирования”). Наличие этой способности также может показать высокий результат при сравнении интервалов, даже при “интуитивном” способе их анализа.

В том случае, если подобный метод (сравнение “сонантности”) не дает более-менее высоких результатов даже при определении равенства-неравенства интервалов, то это еще не значит, что подобная способность не может быть развита до необходимого уровня. Как бы то ни было, очень важно проверить и способность сравнивать интервалы через их интонирование. На это, в принципе, были направлены все предыдущие “подготовительные” упражнения. Данный же тест как раз и может показать, насколько успешно работает этот метод. По сути, это итоговое упражнение, связанное с восприятием высотной характеристики звука через их интонирование. При возникших трудностях, здесь можно применять все рекомендации, предложенные выше (в предыдущем упражнении).

Поскольку этот метод анализа основан на способности интонирования звуковых объектов, то, работая с этим упражнением подобным методом важно, уже сразу давать точные ответы, так как интонирование звуков интервала как раз и позволяет нам поместить все интервалы в один ряд: меньше–равен–больше.Этот метод, кстати, может в некоторых случаях (особенно при определении равных интервалов) в качестве подспорья использовать и принцип сравнении их же по “сонатным” характеристикам. В итоге, как раз и нужно подойти к некому синтезу восприятия, но опираясь на более развитую способность.

В заключение еще раз сформулируем три метода работы с этим упражнением, результат каждого из которых желательно оценивать отдельно:

1) Сконцентрировать внимание на выявление только одинаковых интервалов (по “сонатному” признаку “напряженности”).

2) Сконцентрировать внимание на характере “звукового пятна”, определяя его как более или менее широкое.3) Пропевать (вслух или про себя) все интервалы, и сравнивать их величину “интонационно”. Этот метод, как уже было сказано ранее, можно комбинировать с анализом той или иной “сонатной” характеристики.

 

Шестое упражнение, вариант “а”.

Определение самого короткого звука фразы. Это первое упражнение из группы на проверку восприятия и анализа длительностей и ритма. Задача, в принципе, вполне ясная, но ответ не всегда очевиден. Во-первых, количество звуков во фразе может хоть и незначительно, но превышать “максимальный” ответ. Поэтому не стоит сразу отвечать “шестой”, если услышан предпоследний звук самым коротким. Во вторых, ритмика фраз и сама по себе может быть довольно сложной. В любом случае, нужно, по возможности, запомнить мелодическую фразу, и определять короткий звук по памяти. Опять же, настоятельно рекомендуется мелодическую фразу пропевать про себя или вслух. Таким образом, это упражнение также представляет собой еще один вариант тестирования и развития музыкальной (слуховой) памяти.

Кроме того, в этом упражнении ставится задача не просто запомнить звуковую последовательность, но именно мелодическую фразу, оформленную не только ритмически, но и динамически. То есть, здесь, по сути, речь идет о тестировании и развитии навыка восприятия мелодических фраз не столько как последовательностей звуков, а как нечто цельное, единое. Это один из основополагающих навыков, которым должен владеть профессиональный музыкант и каждый уважающий себя любитель. Этот навык на самом деле имеет значительно большее значение, чем может показаться на первый взгляд. Умение воспринимать музыку не как набор звуков, а как некую цельность, лежит в основе не только многих чисто слуховых навыков, но и в основе музыкальной исполнительской практики, не говоря уже о творческой. В качестве принципиального универсального метода развития этой способности можно порекомендовать максимально, даже несколько преувеличенно выразительно не только пропевать эти фразы, но и “воспринимать” (как ни парадоксально это звучит).

Конечно, проверить именно эту способность “удаленным” методом довольно сложно – реально тест в состоянии проверить лишь способность сравнивать различные длительности и выявлять из них относительно короткие. Но, памятуя о том, что эти упражнения носят и развивающий характер, подобный метод работы с упражнением не следует исключать. К тому же, способность цельного восприятия музыкальных построений весьма заметно сказывается и на способности их быстрого и точного запоминания.

Так как среди мелодических фраз попадаются некоторые довольно сложные в ритмическом и интонационном отношении, то стопроцентный результат может и не состояться. Впрочем, само задание в принципе не должно представлять особой сложности (особенно при условии возможности многократного прослушивания), а потому и положительным может считаться результат близкий к максимальному. При этом моет быть полезным сравнение результата с использованием повторных прослушиваний и без них. Если высокий результат получается и при одноразовом прослушивании, то можно с определенной долей уверенности говорить о достаточно развитой музыкальной памяти.

 

Шестое упражнение, вариант “б”.

Определение самого длинного звука фразы. Это задание несколько сложнее предыдущего – если самый короткий звук можно довольно легко зафиксировать в памяти, то определение самого длинного зачастую возможно только с помощью точного “высчитывания” соотношений, так как различие в длинных звуках, незначительно отличающихся друг от друга, определить “на вскидку” весьма затруднительно. Это, в свою очередь, требует еще более качественного запоминания мелодической фразы. В принципе, в этом упражнении вполне целесообразно пользоваться возможность повторного прослушивания, сведя его, по возможности, до минимального – двукратного – значения. Это может быть полезным для того, чтобы можно было сначала определить для себя некую ритмическую единицу – один из кратчайших звуков фразы, чтобы уже при повторном прослушивании использовать ее в качестве единицы счета для более крупных длительностей.

В принципе, вполне допустимо (даже желательно – для сравнительного анализа) определение самой протяженной длительности во фразе “интуитивным” методом. Вообще, данное упражнение наглядно демонстрирует “двухуровневое” восприятие музыкального материала “развитым” музыкальным слухом: с одной стороны – цельное восприятие фразы, но и при этом полный контроль всех составляющих его элементов.

Кроме того, данное упражнение (как, впрочем, и предыдущее) может быть еще одной полезной формой подготовительного упражнения для развития навыка написания музыкального диктанта – как предварительный анализ мелодии на ее ритмические особенности (в добавление к мелодическому рисунку).

 

Седьмое упражнение, вариант “а”.

Пропорциональное сравнение длительностей звуков из разных частей. В данном случае нужно определить, во сколько раз длительности второй части упражнения короче длительностей из первой. Или, как принято сравнивать в музыкальной практике: сколько коротких длительностей из второй части приходится на одну более крупную из первой.

Если в предыдущих заданиях допускалось (и, по сути, проверялось) именно умение “интуитивно” выделить в мелодической последовательности самый короткий или самый длинный звук, то здесь важно проверить способность точно сравнивать их длительности, высчитывать их соотношение. Причем это упражнение построено таким образом (короткие звуки находятся во второй части упражнения, то есть звучат после более длинных), что нужно не столько высчитать длительность звуков более короткими, сколько, напротив, определить число более коротких звуков, “впихивающихся” в более крупную длительность, данную изначально. В принципе, это можно трактовать как некого рода модель соотношения метрических и ритмических длительностей. Таким образом, цель упражнения, проверить способность “ощущать” соотношение метра и ритма в простейшей его форме, способность “укладывать” ритм в метр – своего рода “чувство метра”. Иначе говоря, длительности из первой части упражнения нужно трактовать как заданные метрические доли, а длительности из второй части – как один из возможных вариантов ритмического их дробления. В случае возникновения трудностей можно порекомендовать довольно простой прием – крупные длительности из первой части упражнения можно прохлопывать и на протяжении второй части, фиксируя параллельно число звуков, которые приходятся на один “хлопок”.Поскольку метр – один из основополагающих принципов организации музыкальной ткани во времени, а, соответственно, и “чувство метра” – одна из важнейших музыкальных способностей, то в этом упражнении желательно добиться максимального результата. Впрочем, даже если будут определены простейшие метроритмические соотношения, то можно говорить о том, что  определенной мере эта способность присутствует, и, следовательно, может быть развита.

 

Седьмое упражнение, вариант “б”.

Задание аналогично предыдущему, с той лишь разницей, что здесь нужно определить, во сколько раз длительности из второй части упражнения длинней длительностей из первой части. То есть, здесь необходимо именно “измерить” короткими длительностями первой части более крупные длительности второй части (как “удава попугаями”). Этот прием достаточно часто применяется на первоначальных стадиях обучения музыке для точного исполнения относительно сложных ритмов (например, синкопированных ритмов разного вида) до того момента, пока не сформируется развитое “чувство ритма” до такой степени, что все более-менее распространенные виды ритмических рисунков не войдут, что называется “в плоть и кровь”. Иначе говоря, успешное выполнение заданий этого упражнения в той или иной степени может свидетельствовать и о наличии минимальных способностей, необходимых для формирования и развития “чувства ритма”.Метод “измерения удава попугаями” можно применять и в предыдущем упражнении как своего рода “обратную связь”: ощущение крупных длительностей фиксируется в памяти, а последующие короткие используются для их “измерения”. В этом случае музыкальную слуховую память в примитивной форме мы проверяем и на способность “удерживания” абсолютной длительности звука. Поэтому, если с выполнением предыдущего упражнения возникли проблемы, рекомендуется еще раз проделать его уже после варианта “б”, используя ту самую “обратную связь”, и сравнить полученные результаты. Если наметился некий положительный сдвиг, то его можно рассматривать как обнадеживающую возможность развития “чувства метра” через способность “измерения удава попугаями”.Поэкспериментировать с порядком и методом выполнения этих двух упражнения имеет смысл в любом случае, так как он не несет здесь в себе какой-то принципиальной необходимости, но метод выполнения одного упражнения может повлиять на результаты другого.

 

Восьмое упражнение.

Определение динамической вершины фразы. Требуется определить самый громкий звук фразы. Это упражнение должно выявить не только способность отличать громкие звуки от тихих, но и опять же – способность цельного восприятия фраз. Развитию способности различения относительно громких и тихих звуков (а, соответственно – сильных и слабых долей такта) обычно уделяется недостаточное внимание на уроках сольфеджио. Тем не менее, доведенная до автоматизма эта способность (как и схватывание “экстремальных” длительностей и мелодических вершин) может весьма сильно помочь при написании музыкального диктанта, в процессе чего проблемы очень часто возникают именно на этой стадии – даже определив правильно все ноты и длительности, ученик не всегда в состоянии правильно оформить метрическое строение мелодии.

С другой стороны, как уже говорилось, динамическая фразировка – один из важнейших принципов цельности восприятия мелодических фраз, так как ощущение единства формируется именно в том случае, если мы имеем не чередование равномерных элементов, а чередование их в различного рода соотношениях: звуковысотных, ритмических и динамических.

При выполнении этого упражнения может возникнуть сложность, связанная с тем, что все встроенные программные или аппаратные синтезаторы, воспроизводящие упражнения теста, динамические отношения (так называемые velocity) воспроизводят по-разному. Может получиться ситуация, что различие в громкости может быть едва различимым или даже принципиально не соответствовать установленным значениям этого параметра. Это связано с определенными тонкостями организации синтезаторов на “волновых таблицах”, с которыми здесь не место разбираться. Но из этого следует, что к результатам этого теста стоит относиться критически. В случае если появляются стабильные расхождения в определении самого громкого звука, возможно, мы как раз и имеем дело с таким случаем.

 

Девятое упражнение.

Определение самого громкого звука в созвучии (не более трех звуков). Это упражнение, в принципе, должно выявить не столько способность определения динамических свойств созвучий, сколько саму способность дифференцированного их восприятия. Таким образом, это упражнение следует воспринимать в тандеме со вторым упражнением (а также и со всей группой упражнений на интервалы), общая цель которых – определение и развитие способности различать дискретные элементы в созвучиях. Именно поэтому рекомендуется эти упражнения менять местами, проверяя результат взаимодействия.

По тем же причинам, что и в предыдущем задании, результат очень зависим не столько от самой способности различения более громких или тихих звуков, сколько от того, как трактуется динамика конкретным синтезатором. Поэтому и здесь к результатам теста нужно отнестись критически, воспринимая его скорее как подготовительное, развивающее упражнение. В идеале, вполне достаточным результатом будет то, если различие в динамике звуков созвучия поможет вам точнее спеть все звуки данного созвучия (интервала или аккорда).

 

Десятое упражнение.

Определение направления движения баса. Под басом здесь подразумевается нижний голос в последовательности из двух интервалов. Значение навыка восприятия и анализа голосоведения (именно такая способность проверяется и развивается этим упражнением) в развитии слуховых способностей сложно переоценить. По сути, весь ладовый (и функциональный) анализ, так или иначе, связан с ней. А поэтому не стоит экономить времени на работу с этим упражнением. Здесь, впрочем, нужно сделать маленькую оговорку – на данном этапе соединение интервалов носит “случайный” характер, и очень часто труднообъяснимо с ладовой точки зрения. Поэтому и задача ограничивается исключительно улавливанием направления движения нижнего голоса, вне системы тяготений и разрешений. Это несколько усложняет задачу, тем более что он далеко не везде движется плавно.

Последнее условие призвано спровоцировать еще более внимательное вслушивание в звуковой состав интервала, направленное на выявление в нем нижнего звука. Поэтому данное упражнение также можно рассматривать и как очередной метод развития дифференцированного восприятия созвучий – метод, в принципе, весьма эффективный, так как “движущаяся цель” легче поддается обнаружению.

Естественно, что и данное упражнение целесообразней всего выполнять с помощью интонирования входящих в него созвучий. Причем, если раньше все созвучия рекомендовалось пропевать снизу вверх или сверху вниз, то здесь можно их пропевать и “по голосам” – сначала верхние звуки интервалов, а затем – нижние.

Исходя из важности этого упражнения, желательно приблизиться к максимальному результату, что, как уже указывалось, может быть не совсем легкой задачей. С другой стороны, подобный навык имеет смысл проверять уже после того, как более-менее решены предыдущие задания теста, так как его условно уже нельзя отнести к “элементарным”. На “нулевом” уровне развития тестировать эту способность нет особого смысла, хотя, это упражнение вполне может быть использовано как вспомогательное для других задач, в частности, указанной выше задачи выявления способности различать отдельные звуки в созвучии. И именно с этой целью возможна его проработка и на раннем этапе развития слуховых способностей.

Одиннадцатое упражнение.

Определение принадлежности звука к указанному ладу. Заключительное упражнение тестового раздела связано, как и предыдущее, с тестированием “высших” слуховых способностей (естественно, с учетом уровня неподготовленного человека) – способность слуха к настройке на определенную ладовую систему (“ладовую настройку”).Сама настройка лада дается в виде его звукоряды. Предполагается, что испытуемый должен мысленно представить его как некий “вневременной звуковой континуум” – в единовременном “потенциальном звучании”. Выражаться для неподготовленного слуха это может в своего рода характерных звуковых образах – “краске”, “колорите”, и т. д., имеющим, к тому же, и свою характерную эмоциональную “окраску”. Отдельно сыгранный же после настройки звук – как “вписывающийся в звуковую картину”, или, напротив, разрушающий ее, диссонирующий звуковому образу лада.

Для неподготовленного слуха подобное переосмысление звукоряда может оказаться весьма сложным, а поэтому и решение задания может свестись к “банальному” узнаванию звука, как уже прозвучавшего ранее в звукоряде лада. И в этом случае мы имеем дело уже с очередной формой проверки слуховой памяти. Подобной формой работы вовсе не стоит пренебрегать, но в качестве цели, все же, рекомендуется видеть способность формирования слухом “чувства лада”. И дело не в том, что оно позволит выполнять задачу упражнения более эффективно (скорее, напротив – способность узнать звучащий ранее звук при хорошо развитой слуховой памяти способна давать стопроцентный результат), но в том, что сам этот навык в различных формах необходим и для успешных дальнейших занятий сольфеджио, и для практической (исполнительской и творческой) музыкальной деятельности.

2007 © Все права защищены. Перепечатка статьи только с письменного разрешения автора и администрации сайта с ссылкой на источник.