ТОША ЗЕЙДЕЛЬ     О      Л. АУЭРЕ

Перевод Игоря Бродского

Все ученики Ауэра должны были учить гаммы каждый день, гаммы во всех тональностях - это было самой важной вещью. Следуя своей идее о стимулировании саморазвития ученика, Профессор поощрял нас находить то, в чём мы сами нуждались. Я помню, что однажды - мы стояли в коридоре Консерватории - я спросил его: "Что я должен отрабатывать в своих занятиях?" Он ответил: "Возьмите трудные пассажи из больших концертов. Они не хуже, если не лучше, чем любые написанные этюды и упражнения". Что касается технической работы, мы также поощрялись продумывать наши собственные упражнения. И это я все еще делаю. Когда я чувствую, что мои терции и сексты нуждаются во внимании, я учу гаммы и оригинальные упражнения в этих интервалах.

Но подлинная, результативная практика - нечто, что никогда не должно высчитываться '"часами работы". Иногда я не касаюсь моей скрипки целый день; и один час умной работы стоит любого числа дней без неё. Я вообще не занимаюсь больше трёх часов в день. И когда мои мысли - о других вещах, время занятий потерянно. Без технического контроля скрипач не может быть великим художником, поскольку он не может вполне выразиться. А большой художник может сыграть даже техническое упражнение, скажем, этюд Роде, с таким качеством, как никто другой. То, что техника средство, а не цель, Профессор Ауэр никогда не позволял забывать своим ученикам. Он замечательно владел интерпретацией. Я изучил все большие концерты с ним - Бетховена, Бруха, Мендельсона, Чайковского, Дворжака, Брамса (который я предпочту любому другому), 5й Вьетана, Лало (оба я недавно слышал в Берлине в исполнении Изаи, который обладает всем, что настоящий художник должен иметь), концерт Элгара (прекрасное сочинение, которое я раз слышал в Петрограде в чудесном исполнении Крейслера, художника столь же большого, как и скромного) и другие концерты, образующие стандартный набор. И Профессор Ауэр всегда стремился сделать так, чтобы мы играли как индивидуальности; и в то время как он никогда не позволял нам переступать границы музыкальной эстетики, всё же давал нашей индивидуальности свободное выражение в своих пределах. Он никогда не настаивал на исполнении учеником своих собственных нюансов интерпретации только потому, что они были его. Я знал, что когда, играя для него, я подходил к месту, которое требовало особенно красивого легато, он скажет: 'Теперь покажите же, как вы умеете петь!' Изящное легато, которое он преподавал, было следствием совершенного владения смычком, и он часто говорил: "Не должно быть в представлениях ученика таких вещей, как струна и волос. Нельзя играть на скрипке, нужно петь на скрипке!"

СКРИПКА И СТРУНЫ

"Я не понимаю, как музыкант может использовать на концерте незнакомый инструмент. Я никогда не играю ни на чём, кроме моего собственного Guadagnini, великолепной скрипки с большим, звучным тоном. Я ненавижу металлические струны! Во-первых, металлическая Ми отчетливо звучит иначе, чем жильная. И это - различие, которое заметит любой скрипач. Кроме того, металлическая Ми настолько тонка, что пальцам на ней не за что зацепиться, никак не нажать должным образом. И для меня колебания металлических струн, особенно открытых, являются самыми неприятными. Конечно, с практической точки зрения есть, что сказать и в пользу металлической Ми.

МАСТЕРСТВО СКРИПКИ

"Что является мастерством скрипки, поскольку я понимаю это? Прежде всего это означает талант, во-вторых технику, и, на третьем месте, красоту тона. И, затем, человек должен быть музыкальным во всеобъемлющем смысле этого слова, чтобы достигнуть этого мастерства. Нужно иметь широту музыкального мышления и понимания вообще, - не только в узком смысле скрипичного. И, наконец, добрый Б-г должен дать художнику, стремящемуся к мастерству, хорошие руки, и направить его к хорошему преподавателю! "

http://www.theviolinsite.com